בסמסטר ב' של שנת הלימודים תשפ"ג אוסף הספרים הנדירים שלנו הפך, לראשונה, למשתתף מרכזי בקורס אקדמי. הסמינר "מילים וחומר: מבוא להיסטוריה של הספר, 1750-1350" בהנחייתו של ד"ר רעי שרירא מהחוג להיסטוריה כללית שנבנה סביב דוגמאות מהאוסף, התקיים כולו בקומת האוספים המיוחדים של הספרייה, בעבודה צמודה עם פריטים נדירים ויקרי מציאות. כעת, עם זכייתו של ד"ר שרירא בפרס הרקטור לחדשנות בהוראה על הסמינר הזה, אנו מברכים אותו וגאים בחלקה של הספרייה ביצירת חווית לימודים לא שגרתית ומפרה.

השיעור הוצע כסמינר בחירה לתלמידי תואר שני בחוג להיסטוריה כללית והיה פתוח גם לתלמידים מצטיינים בתואר הראשון. ברמה היסודית הקורס נועד להקנות ידע על ההיסטוריה של טכנולוגית המידע הכי בסיסית, הספר, באחת התקופות הסוערות בתולדות המדיום – ימי הביניים והעת החדשה המוקדמת. ברמת הכישורים, הקורס נועד להכשיר תלמידים במיומנויות מחקר בסיסיות – גישה לארכיונים וספריות מחקר, קודיקולוגיה (חקר הספר מבחינה חומרית), פליאוגרפיה (חקר כתבי היד) וכיצד לחשוב על שאלות מטריאליות ״קלאסיות״ בסביבה דיגיטלית עתירת מידע. ברמה המתודולוגית הקורס נועד להכיר לתלמידים את אופן הארגומנטציה של השדה השוקק של ההיסטוריה של הספר, שדה שמתמחה בתנועה בין התוכן לצורה, ומשתמש בסוגי ראיות שונה מהמקובל על מנת לאתגר נארטיבים היסטוריים מקובלים שנוצרים לרוב מתוך התוכן של הטקסט תוך התעלמות מהצורה שלו.

העקרון הפדגוגי היסודי בקורס היה לימוד מתוך התנסות ודוגמאות ולא מתוך תיאוריה וכללים. מסיבה זו כל השיעורים התקיימו בקומת האוספים המיוחדים שלנו (להוציא שיעור אחד שהתנהל בספריה הלאומית ומוזויאון ישראל בירושלים) וכללו עבודה אקטיבית עם ספרים נדירים (כתבי יד וספרים שנדפסו לפני 1750). השיעורים התקדמו בשני צירים: הראשון התמקד באלמנטים שונים במבנה הספר – כתב, מצע כתיבה, כריכה, עמוד השער, איורים וכו׳; השני התקדם כרונולוגית – מכתב יד לדפוס, מקלף לנייר ולפיקסלים. כל שיעור חולק לשניים: החלק הראשון כלל דיון בחומרי הקריאה הנוגעים בנושא השיעור והדגמות של הבטים שונים בטיעונים באמצעות פריטים מאוספי הספרים הנדירים (לדוגמא: בשיעור על מצעי כתיבה הודגמו ההבדלים בין קלף לנייר מתוך כתבי יד שונים). המטרה בדיון היא לזקק את המתודה מתוך הדוגמא ולחשוב על ישומים שלה גם היום. בחלק השני התלמידים עבדו בזוגות בתחנות שונות כאשר בכל תחנה ניצב ספר נדיר מאוספי הספריה וכרטיס משימות. התלמידים התבקשו לבחון את הספרים ו״לפתור את החידות״ שהספר מזמן (למשל, בשיעור על מצעי כתיבה חקירה של סימני המים בספר מהמאה ה16 יכולה לחשוף שמקורו לא בונציה אלא בגרמניה). כל תחנה חייבה תנועה בין הספר כפריט פיזי, ובין מאגרי מידע דיגיטליים (למשל, זיהוי סימן המים בנייר במאגר דיגיטלי).

בנוסף, לאורך הסמסטר כל אחד ואחת מהסטודנטים נתבקשו "לאמץ" ספר נדיר מהספריה ולהגיש עליו שני דוחות שבחנו כישורים שונים שנרכשו בכיתה. הדוח הראשון (edition specific) ביקש להטמיע ׳ביבליוגרפיה אנליטית׳ שהיא ניתוח מדוקדק של ספר מודפס כדי להבין מתוכו את תהליך הדפוס של אותה מהדורה. הדוח השני (copy specific) דרש מהסטודנטים להתחקות אחר סימני קוראים ואספנים שבספר המסוים. בשונה מהמשימות בכיתה, שני הדוחות דרשו מהתלמידים להתעמק בספר אחד לזמן ממושך. שתי המשימות הללו היוו את הבסיס לדו״ח מפורט שנשלח לצוות הקיטלוג של הספריה במטרה להעשיר את הקטלוג הנוכחי.

רעיון בסיסי נוסף שהנחה את הקורס הוא שלמידה ברמת תואר שני צריכה לתרום לקהילה רחבה יותר מאשר רק קהילת הלומדים, קל וחומר בקורס שמתנהל באחד מהמוסדות הכי ציבוריים של האוניברסיטה – הספריה. לכן, בקורס הוצעו שלושה מרכיבים שאפשרו תרומה גדולה יותר לקהילה: 1. העשרת קטלוג הספריה – דוחות אימוץ הספר העניקו לסטודנטים הזדמנות להתעמק באוצרות הספריה. הדוחות הללו, לאחר שנבדקו, הוגשו לצוות הקיטלוג במטרה לתקן ולהעשיר את הקטלוג הנוכחי. 2. אפשרות של כתיבת פוסט אורח בבלוג הספריה בתור מטלה סופית במקום עבודת רפרט – הפוסט שכתבה המאסטרנטית יסמין סגול עלה לבלוג ופורסם ברשתות החברתיות של הספרייה וזכה למעורבות רבה.

אלמנט חדשני נוסף בקורס, שגם בו לקחה חלק הספרייה, היה ״התנסות בעבודת המדפיס״ ב VR. מרכז TauXR השוכן בספרייה, בעזרת תרומה מקרן Sfaho התומכת באוסף תולדות הספר שלנו, פיתח חווית מציאות מדומה של בית דפוס מהעת החדשה המוקדמת. ד"ר שרירא תרם לצוות הפיתוח מניסיונו, וקבוצת הסטודנטים של הסמינר הייתה הקבוצה הראשונה שהתנסתה בחוויה זו עוד בגרסאת הבטא. לאחר שכל סטודנט ״הרכיב״ טקסט, התנהל בכיתה דיון על פרקטיקות בית הדפוס כדי לנוע מהחוויה הוירטואלית לזו ההיסטורית.

עבורנו, צוות הספרייה, העבודה על בניית הקורס יחד עם ד"ר שרירא וליוויו בפועל היו משימות חדשות, מורכבות ומאתגרות ששמחנו לקחת על עצמנו אך גם דרשו מאיתנו "לצאת מהקופסה". לצד תפקידנו המקצועי כמשמרים את הידע והפריטים השונים המופקדים באוספים שלנו, אנו גם תופסים את התמיכה בהוראה ובמחקר כמשימות בסיסיות שלנו כספרייה אקדמית. מתוך תפיסה זו אפשרנו, לראשונה, חוויה מתמשכת של לימוד ועבודה בקומת האוספים המיוחדים עם ספרים מאוספי הנדירים שלנו שהם פריטים שבריריים ויקרי מציאות. לצורך כך נערכנו מבעוד מועד – ביצירת קוד התנהגות ועבודה עם הספרים עליו נתבקשו הסטודנטים לחתום, בהכנת החלל לקיום השיעור, בהעמקה באוסף יחד עם ד"ר שרירא בעת הכנת הספרים המתאימים לכל מפגש, בליווי אקטיבי בשיעורים עצמם ובהטמעה בקטלוג הספרייה.

ההשקעה המרובה הניבה מבחינתנו פירות נפלאים – ההתלהבות והניצוץ בעיני הסטודנטים לאורך הסמסטר היו עדות לקשר המיוחד שנרקם בינם לבין האוסף ולבין הספרייה. רבים מהם המשיכו את הכתיבה והמחקר בתחום אצלנו וגם באוספים נדירים אחרים בארץ ובעולם. הכנסתם לעולם המופלא של הספר היא מבחינתנו ניצחון גדול.

ברכות לד"ר רעי שרירא על הזכיה בפרס הרקטור לחדשנות בהוראה – ולחיי שיתופי פעולה פורצי דרך נוספים בעתיד!

לרשומות הספרים הנדירים שלנו בקטלוג הספרייה>>

ציורי הקיר של אברהם אופק (1935 בורגס בולגריה – 1990 ירושלים) בספרייה המרכזית על שם סוראסקי באוניברסיטת תל אביב (1976) משתרעים על פני כמאה מטרים רבועים לא רצופים של הקיר המערבי, בשני מפלסים בעלי תקרה משותפת ובטכניקה של אקריליק על טיח. אופק צייר ציור, שהורכב בסופו של תהליך, משלושה פרקים: ספינת העולים, עבודה ומנוחה והגן הפורח. המסגרת הנושאית של שלושת הציורים היא שיבת ציון. על ציור הקיר חתם: אברהם אופק (אלג'ם).[1]

במנשר שיצא על ציורי הקיר תיאר פרופסור אברהם רונן את הקשר בין שלושת פרקי הציור לחלל הכניסה של הספרייה:
'ספינה גדושת עולים המגיחה באלכסון מחלקו העליון של הקיר, ליד הכניסה לקומת הביניים, ומגיעה כמעט עד רצפתו הימנית של חלל הכניסה התחתון מהווה את הפרק הראשון של סיפור הגאולה וגם את חולית הקשר המתווכת בין אגפי ומפלסי הקומפוזיציה הציורית – למעלה למטה ומימין לשמאל, ובעת ובעונה אחת היא מהווה גם אתנחתא בין האגף הימני והשמאלי. את חלקה העליון של הסירה ניתן לראות גם מקרוב, מהמרפסת של קומת הביניים הננעצת כביכול בתוכה. הפרק השני עבודה ומנוחה בארץ הנבנית, מצויר על האגף הימני של הקיר ואילו משמאל – על קטע האולם התחתון, צייר אופק את הפרק השלישי – גן העדן עלי אדמות, המסמל את תקוות פריחת הארץ הנגאלת. מוטיב הפרחים והצבעוניות העזה נועדו גם להתמודד עם הגינה הנשקפת מן החלונות.'[2]

לדברי רונן 'דמויות האדם וקטעי הנוף בציורי אוניברסיטת תל אביב נראים משוטחים ולינאריים יותר מאשר בציורי הקיר הקודמים של אופק, וסבך הקווים המצטלבים והרשתות המשורטטות בתוך הדמויות מגבירים את אופיין הדו-ממדי. הרושם הכללי העולה מציורי הקיר הוא של מרבד צבעוני. יוצאי דופן בעיצובם הם דווקא ניצני הצמחים דמויי בן-חצב בסצנה הכפרית גדולת המידות.'[3]

ב-20 לנובמבר 2022 החל צוות מסטודיו תכלת במלאכת שיקום ושימור הציור של אופק בספרייה. האמנים המשמרים, מיכל בורג וקוסטה מגראקיס, סיימו את עבודתם כעבור 15 ימי עבודה, ב-14 בדצמבר 2022.

במהלך השיפוץ פנייתי לד"ר נעמה שפטלוביץ, מנהלת הספרייה המרכזית ע"ש סוראסקי, ולשי פרקש, מתעד ומשמר ציורי קיר וצבע אדריכלי ובעליו של סטודיו תכלת, בבקשה לענות על מספר שאלות שעניינו אותי. להלן השאלות והתשובות כפי שנשלחו והתקבלו במיל חוזר:

ד"ר נעמה שפטלוביץ

שאלה: מתי הבחנת לראשונה בציור הקיר של אופק בספרייה?

תשובה: הבחנתי בקיר מביקורי הראשון בספרייה עוד בהיותי סטודנטית באוניברסיטה.

שאלה: מתי הבנת לראשונה שנדרשת עבודת שיקום ושימור של הציור?

תשובה: כאשר קבלתי את תפקידי כמנהלת הספרייה הבחנתי שבקיר ישנם סדקים וכן שנעשה ניסיון לטיפול/שימור קודם של הקיר אשר להערכתי לא נעשה באופן מקצועי ופגם בציור.

שאלה: כמה זמן לקח מרגע שהבנת שיש צורך בשיפוץ הקיר ושימור הציור ועד ביצוע העבודה?

תשובה: כאשר ערכנו את החגיגות לרגל  50 שנה להקמת מבנה ספרייה המרכזית בשנת 2018 עבדתי יחד עם האדריכל מיכאל יעקובסון וחשבנו ביחד שראוי לטפל בציור הקיר. באותו אירוע השתתפו גם מספר אדריכלים ואלה המליצו על שי פרקש כמומחה המרכזי לטיפול בציורי קיר. מיד לאחר האירוע פנינו לשי פרקש ובקשנו הצעת מחיר לשימור הקיר אך לצערי לא נמצא תקציב לנושא.

שאלה: מהיכן הצלחת להשיג תקציב לשיקום ושימור הציור?

תשובה: בשנת 2018 ניסיתי לפנות להנהלת האוניברסיטה ולבקש סיוע בנושא אך לא היה מענה חיובי. לאור חשיבות הנושא החלטנו להפנות חלק מהתקציב השוטף של הספרייה לטובת שימור הקיר מתוך ראיה שמדובר בנכס אמנותי ותרבותי חשוב.

שאלה: לאורך השנים בהן את משמשת כמנהלת הספרייה המרכזית האם פנו אלייך בענין ציורי הקיר של אופק בספרייה? האם נתקלת במבקרים שבאו במיוחד לראות את ציורי הקיר בספרייה?

תשובה: בתחילת עבודתי בספרייה אשתו של הצייר היתה מגיעה אחת לשנה ושואלת האם מגיעים אנשים לבקר וכן שאלה לגבי השימור. מבקרים המגיעים לראות את ציור הקיר אינם רבים ואלה מגיעים כאשר נעשים סיורים של בתים פתוחים, סטודנטים הלומדים ארכיטקטורה באוניברסיטה או ממוסדות אחרים וכן אנשים פרטיים המכירים את עבודותיו של אברהם אופק.

שאלה: מדוע יש חשיבות והצדקה בעיניך לשימור ציורי קיר במוסדות ציבור?

תשובה: לדעתי יש חשיבות לשימור בנין הספרייה כמו גם לעבודות האמנות בו, כולל ציור הקיר, המהווים חלק אינטגרלי ממבנה הספרייה שהוא מבנה ציבורי בעל חשיבות רבה הן באוניברסיטה והן בארץ ומשמש מרחב תרבותי ואמנותי לקהל באי הספרייה: סטודנטים, סגל ואורחים שונים.

שי פרקש

שאלה: באיזה מצב מצאת את ציור הקיר של אופק בספרייה?

תשובה: בציור הקיר מצאנו אבק, סדקים אלכסוניים ארוכים, וקטעים אחדים של התנתקות טיח מהקיר והיווצרות כתמי מלח כתוצאה מרטיבות סמוך לרצפה, בנוסף ראינו שבוצע תהליך תיקון קודם של סדקים וצבע במועד לא ידוע.

שאלה: מה נדרש לצורך שיקום ושימור הציור בספרייה?

תשובה: הטיפול השימורי כלל ניקוי אבק וכתמי לכלוך, הזרקת טיח על גבי סיד דרך חורים שקדחנו בציור לצורך הדבקת טיח מנותק לקיר, הרחבת סדקים וסגירתם בטיח על גבי סיד ולבסוף השלמות צבע וריטוש של קטעי ציור חסרים בצבעי טמפרה וחומרי קיבוע לחיבור בין צבע חדש לישן.

שאלה: בהנחה שלא תתרחש רעידת אדמה בארץ או שישחיתו בכוונה את הציור (כמקובל היום בקרב מספר פעילים בארגונים 'ירוקים' שונים) כמה זמן אמור השיפוץ שלכם להחזיק מעמד?

תשובה: ציורי קיר במקום סגור ויבש זקוקים לניקוי וטיפול שימורי אחת לעשר שנים, אני סבור שלא יהיו סדקים ופגמים משמעותיים בציור לפחות בעשרים השנים הבאות.

שאלה: האם תוכל לספר בקצרה על הכשרתם המקצועית של משמרי ציור הקיר של אופק בספרייה?

תשובה: צוות המשמרים בסטודיו תכלת פועל לפי ניסיון וידע בשימור ושיחזור ציורי קיר שרכשתי יחד עם שותפי הצייר אלי שאלתיאל, החל משנת 2000 בעבודות שימור ושחזור של ציורי קיר בכל רחבי הארץ, בהכשרתם המקורית אמני הסטודיו הם בעלי מלאכה, ציירים ומעצבים. את שיטות וחומרי השימור הם למדו ממני וממשמרים מנוסים שלמדו שימור ציורי קיר באירופה בעת תהליך העבודה בסטודיו.

שאלה: במהלך מלאכת שיקום ושימור הציור האם נתקלת בתגובות של עובדים בספרייה או של מי ממבקרי הספרייה?

תשובה: אחדים מעובדי הספרייה וסטודנטים צפו בעבודת המשמרים ושאלו שאלות על עבודת השימור.

שאלה: מהי החשיבות של ציורי קיר במוסדות ציבור? האם בעידן דיגיטלי יש בכלל חשיבות לציורי קיר במוסד ציבורי כמו האקדמיה?

תשובה: על החשיבות של ציורי קיר במרחב הציבורי בארץ ובעולם נכתב רבות ע"י אומנים ואדריכלים ידועים שאני נוהג לצטט אותם, ראי בקישור>>

אוכל להוסיף שני דברים:

א. בעידן בו כל קיר ומשטח פנוי מתכסה בציורי גרפיטי שמועד תפוגתם קצר והמסר שלהם אישי, יש חשיבות לקיומם ושימורם של ציורי קיר ישנים שנוצרו ע"י אומנים במועד הבנייה בשיתוף אדריכל הבית ובעלי הבית במטרה להעביר מסר חינוכי וחברתי.

ב. ציורי קיר יפים נותנים הרגשה טובה ושמחת חיים גם בעידן הדיגיטאלי לכל אלו השוהים או עוברים בקרבתם והופכים מקומות שוממים ואפרוריים למעניינים וחיים.

לסיום אצטט מדבריו של אברהם אופק, שבפתיחת אחד משיעוריו על אמנות ציורי הקיר אמר כך: 'אמנות ציורי הקיר, מחזיקה את מקסימום התכונות של האמנות. היא בשיא מטרתה כמעט על הגבול של מה שהפסיכולוגיה גילתה, שזו העשייה עצמה. אלפיים שנה היתה האמנות צמודה לקיר ונפרדה ממנה רק לפני 500 שנה. אין ציור קיר בנמצא, שבו הרקמה, החריטה, לא מצאו דרכם בזרימה תרבותית, תוך ייצוג רשמי של האמנות ברשות הרבים.'[4]

ציורי הקיר נמצאים בלובי הספרייה המרכזית של אוניברסיטת תל-אביב הפתוחה לציבור הרחב –

א'-ה' 20:00-8:30, ו' 12:30-8:30.

[1] שם משפחת הוריו המאמצים, שאימצו אותו כשהיה בן שנתיים.

[2] המנשר בארכיון הנהלת הספרייה, ללא מספר עמודים.

[3] אברהם רונן, 'ציורי הקיר של אברהם אופק', בתוך: אברהם אופק – מקיר לקיר, תפן: המוזיאון הפתוח, גני התעשייה, 2001, עמ' 37.

[4] 'אברהם אופק על אמנות ציורי הקיר', סטודיו, ינואר 1990, עמ' 10.

קרדיט תמונות: שי פרקש

תקוות גדולות נתלו בצעיר הצרפתי ז'ורז' בולנז'ה. הוא נולד בעיר רן הכפרית בשנת 1837, תחת שלטונו המלוכני של בית אורליאן, ולאחר שהשלים את חוק לימודיו בבתי-הספר הצבאיים הנחשבים בצרפת התגייס לשירות צבאי פעיל כשהיה בן עשרים. הוא לחם באיטליה ובהודו-סין המרוחקת, נפצע קשות וזכה לאותות של כבוד. בולנז'ה הצעיר הפגין תושייה גם בימיה האחרונים של הקיסרות השנייה, עת נלחם בחירוף-נפש בגרמנים הפולשים. הוא נפצע בשנית בקרבות והועלה בדרגה. לאחר המפלה הגדולה של 1870, נמנה בולנז'ה על המצביאים הבכירים של הרפובליקה החדשה, אשר דיכאו בדם ובאש את שרידי הקומונה שהתבצרו בפריז. בקרבות קשים אלו נפצע בולנז'ה פעם שלישית, אך הוסיף להוביל את חייליו בקרב ואף הועלה בסולם הדרגות. בשנת 1880 זכה בדרגה הגבוהה של בריגדיר-גנרל – מעין מקבילה לתת-אלוף בצה"ל – ושנתיים מאוחר יותר התמנה מטעם הממשל למנהל מחלקת חיל-הרגלים במשרד המלחמה של הרפובליקה השלישית. בתפקידו החדש נודע בולנז'ה כרפורמיסט, אשר היטיב עם משרתי הצבא ואשר תמך בדרישותיהם של הפועלים השובתים. באופן טבעי, העלו רפורמות אלו ויתר מעשיו של בולנז'ה את חמתם של חוגי הימין השמרניים ושל אנשי הכנסייה.

ז'ורז' בולנז'ה, שנות השמונים של המאה ה-19

יתכן אף כי התנהלות זו מצידו של הגנרל הצעיר היא שהביאה לאימוצו על-ידי מפלגות השמאל הצרפתיות, ומיקמה אותו תחת חסותו המגוננת של ז'ורז' קלמנסו, מבכירי הפוליטיקאים של הרפובליקה השלישית, ומי שלימים יכהן פעמיים כראש ממשלת צרפת. בינואר 1886 ניצל קלמנסו את השפעתו במשטר והביא למינויו של ז'ורז' בולנז'ה לתפקיד הרם של שר מלחמה. היו  אלו שנותיה האחרונות והסוערות של המאה התשע-עשרה, וצרפת מצאה עצמה קרועה ומסוכסכת, מושפלת עדיין מתבוסתה הצבאית, ואחוזה כולה במאבק איתנים על עתידה הלאומי, הפוליטי ובעיקר המוסרי. פרשת דרייפוס, העתידה להתפוצץ ברעש גדול בעשור האחרון למאה, תביא לשיאם ניגודים וקרעים אלו בחברה הצרפתית. נציונליסטים ורוויזיוניסטים, ריאקציונרים ורדיקליים, מלוכניים ואנשי כנסייה, בעלי הון ורפורמיסטים  – כולם מצאו עצמם בתוך הקלחת, נאבקים זה בזה על עתיד האומה.

ובתוך הסערה הגדולה הפך שר המלחמה הצעיר תוך זמן קצר לדמות המפורסמת ביותר ברפובליקה. ב-1887 זכה בולנז'ה בבחירות הארציות למחוז סיין בכ-100,000 קולות – וזאת מבלי שכלל היה מועמד. הגנרל הצעיר וסוסו השחור נהייו לאלילי ההמון בפריז, אשר שב והפציר בבולנז'ה לתפוס את השלטון. הפופולריות האדירה שרכש הפחידה את ראשי הצבא, ואלו הורו על הרחקתו מאזור פריז לתפקיד בפרובינציה; בשמיני ביולי של אותה שנה, בשעה שעלה בולנז'ה על הרכבת הפריזאית היוצאת, ליווה אותו קהל משולהב של אלפים בשאגות של "הוא עוד ישוב". באותה עת, היה זה דווקא קלמנסו שהחליט להתנער פתאום מהקצין המפורסם. יתכן שהיו אלו דעותיו החדשות של הקצין, בדבר הצורך במיטוט השלטון הרפובליקני, שהרחיקו אותו מקלמנסו וממפלגות השמאל. יתכן גם שהיה זה דווקא קלמנסו, הפוליטיקאי המנוסה, אשר עמד לראשונה על טבעו האמיתי של הקצין הצעיר שקידם.

התרחקותו של קלמנסו והתנערות הצבא מהקצין הסורר לא פגעו ביוקרתו של בולנז'ה. בדיוק להפך. בין השנים 1888 ל-1891 סחפה "תנועת הבולנז'יזם" את החברה הצרפתית על כל גווניה. גורמים שונים ומנוגדים נסחפו בלהט המהפכה וראו בקצין הצעיר כגואל המיוחל, אשר יביא לפירוק הרפובליקה השלישית ולהגשמת שאיפותיהם הפוליטיות. אנשי הכנסייה ורדיקלים שמאלניים, בעלי ההון הגדולים ובני מעמד הפועלים המנוצל, בונפרטיסטים ומלוכנים, שמאל וימין – כולם התאחדו סביב הגנרל וסוסו עבור מטרה אחת נכספת – הפלת השלטון המושחת והמנוון. איש מההמונים לא עצר ותמה לרגע כיצד ניתן יהיה לפייס בין קבוצות וגישות כה רבות.  בולנז'ה מצידו לא הציע הרבה. לא ימין ולא שמאל. בלי אידיאולוגיה מורכבת ובלי מסר ברור. הוא שב וכונה בפי ההמונים כ"גנרל הנקמה", וזאת בשל קריאותיו החוזרות להשבת השטחים ולכינון כבודה האבוד של צרפת. מדי פעם הוסיף לדבריו סיסמאות עמומות, דוגמת "השבת טוהר המידות לפוליטיקה הצרפתית" ו"הגנה על המנוצלים מפני הנצלנים". אבל לסיסמאות הללו היה רק חלק משני בקסמו של הגנרל. עברו הצבאי המפואר שבה את לב ההמונים, ונתפס בעיניהם כביטוי לצרפת האמיתית, המוסרית, הגדולה, שאותה ישיב הגנרל על כנה. ומעל לכל, מבטו החודר של האיש, לסתו הרחבה וחזותו הזוהרת. אביר התואר והנימוסים היפנט בקסמו את ההמון הצרפתי והסעיר את המערכת הפוליטית.

קריקטורות בנות התקופה המציגות את בולנז'ה כנציגם של כלל הקהלים בצרפת. לקוחות מתוך הספר המיוחד:  Der Tapfre General Boulanger, מ-1931, המצוי באוסף היסטוריה שבספריה 

בשנת 1888 הודח רשמית בולנז'ה מהצבא, בשל האיום הגובר מצידו, אך נבחר מיד בבחירות מטעם מחוז פריז ברוב מוחץ. תומכיו בעיר הבירה, אשר כינו עצמם  מעתה "ליגת הפטריוטים", ציפו בכיליון עיניים להוראתו לפתוח במרידה. אך כגודל הציפייה כך גם האכזבה. בבית הנבחרים היה בולנז'ה רוב הזמן במיעוט, ופעולותיו התמקדו בעיקר בשימור תדמיתו הציבורית. הוא שב ונכשל כדובר בציבור, וספג מבוכה גדולה כאשר הפסיד ונפצע בדו-קרב, אליו הזמין יריב פוליטי קשיש. הקצין הדגול התגלה במהרה כפוליטיקאי טירון, כזה אשר הישגיו הצבאיים המזהירים בעבר מתגמדים אל מול חובבנותו כפרלמנטר מהשורה. ולמרות כל אלה, נותר בולנז'ה הדמות הפופולרית ביותר ברפובליקה, ואף לאחר שפרש מהפרלמנט, כמחאה על-כך שהצעותיו אינן נענות, התחרו ביניהם המחוזות השונים מטעם מי ירוץ לבחירות הבאות. התחושה הכללית נותרה, ואף התעצמה, כי הגיעה העת לדיקטטורה חדשה בראשותו של הגנרל.

ההמונים לא טעו בהכרח. ייתכן והיה מכריז בולנז'ה בשלב קריטי זה על מרד ברפובליקה, היה מצליח להצית את אש המהפכה ולהפיל בקלות את הרפובליקה הצרפתית השלישית, חסרת היציבות והמושחתת עד היסוד. הוא היה זוכה וודאי לתמיכתם ונאמנותם המוחלטת של כל הגורמים השונים והמנוגדים שבזו לשלטון הקיים, ואשר ביקשו נואשות בהחלפתו. ואולם, נראה כי קור רוחו של הגנרל לא עמד לו בשעת המבחן, ושעת הכושר חלפה ואיננה. הרפובליקה הצליחה לפעול ביעילות ובמהירות, וחודשיים לאחר הבחירות הוצא צו מעצר לגנרל בולנז'ה. המדינאי שארל פלוקה – המצוטט בספרה של ההיסטוריונית ברברה טוכמן – פנה באותה עת לבולנז'ה והעיר בציניות כי "בגילך, גנרל, נפוליאון היה כבר מת". ואכן, במקום להתייצב אל מול השלטון ולהשמיע את קריאת המרד, בחר בולנז'ה להימלט מפריז לבריסל, ומשם ללונדון, ובכך להבטיח במו ידיו את סופה של הסכנה הבולנז'יסטית לרפובליקה. הוא נשפט בהיעדרו והורשע כבוגד, אך המשיך לחיות באי מרוחק ולא זכה יותר לתשומת לב העולם. בספטמבר 1891 התאבד ז'ורז' בולנז'ה בירייה לראשו מעל קברה של מאהבתו. משנודע על מותו ברבים, ז'ורז' קלמנסו – המצוטט אף הוא בספרה של טוכמן – העיר באירוניה כי "בגופו של הפרש האמיץ הרכוב על סוסו הסתתרה בסך הכול נשמה של סגן-משנה".

שער עיתון צרפתי המבשר על התאבדותו של בולנז'ה, 10 באוקטובר 1891 

התנהלותו הכושלת של הגנרל בולנז'ה ברגעי המבחן ניתנת אולי לתיאור במונחים פסיכולוגיים פשוטים. ואולם, התעלומה האמיתית הנותרת בלתי פתורה בנוגע ל"מקרה בולנז'ה" הינה דווקא זאת הנוגעת להתנהגות ההמון הצרפתי, ולשאלה הקשה מדוע בחרו קבוצות רבות כל- כך, מנוגדות ושונות כל-כך באופיין, להתאחד כולן סביב אדם אחד, אשר דעותיו מעורפלות וכישוריו הפוליטיים מעלים תהיות. יתכן כי מעבר לחזותו המצודדת ולעברו הצבאי המפואר, חיפשו כל הגורמים השונים אישיות חזקה, תהא אשר תהא, אשר תגאל אותם ותביא למימוש שאיפותיהם הפוליטיות – פירוק והחלפת שלטון הרפובליקה. גורמים מורדים אלו חשו כי היישות הצרפתית אותה העריצו חמקה מידיהם וכי יש להציל את נשמתה הפוליטית והמוסרית. פייר דניס, איש רוח מלוכני בין התקופה, תיאר בזיכרונותיו את הגועל העז שחש כלפי עמיתיו המלוכניים, אשר נכבשו בלהט הבולנז'יסטי:

"הם שיחקו במין קומדיה, אשר עשויה הייתה להתגלות כגאונות מקיאווליסטית מצידם, אלמלא התבררה במהרה כשיא הטיפשות. מתוך העמדת-פנים כי לא שמעו את סיסמאותיו הרפובליקניות של הגנרל, חבריי הריאקציונרים והמלוכניים ביקשו לאמץ בעלות על תנועת הבולונז'יזם. מבחינה זאת, הם התנהגו כאותם פתיינים טיפשים, המבקשים להשלות את עצמם במזלם הרב ששפר, ולכן פונים אל אישה בעלת אופי מפוקפק המאשרת עבורם הכול".  

באוסף ההיסטוריה, בקומה א' של הספרייה המרכזית ע"ש סוראסקי, תוכלו למצוא חומרים רבים – כגון ספרים, כתבי-עת, יומנים ועבודות מחקר – העוסקים בהיסטוריה הצרפתית בכלל, וב"פרשת בולנז'ה" בפרט.

קריאת מומלצת

בלוך, שארל. הרפובליקה הצרפתית השלישית: התפתחותה ומאבקה של דמוקרטיה פרלמנטרית (1870 – 1940). גבעתיים: מסדה, 1986.

ג'קסון, ג'ון המפדן. קלמנסו והרפובליקה השלישית. תל-אביב: הדר,1967.

הרצל, בנימין זאב. מבולנז'ה עד דרייפוס: כתבות ומאמרים מדיניים מפאריס. ירושלים: הספרייה הציונית, 1974.

טוכמן, ברברה. המגדל הגאה: דיוקן העולם לפני מלחמת העולם הראשונה, 1914-1890. תל-אביב, דביר, 1998.

Branthome. Der tapfre General Boulanger. Paris : H. Jonquieres, 1931

Harison, Casey. Paris in Modern Times: From the Old Regime to the Present Day. New York : Bloomsbury Academic, 2020 –

Horne, Alistair. The Fall of Paris: The Siege and the Commune, 1870-1. New York : St. Martin's Press, 1965

המחצית הראשונה של המאה התשע-עשרה, אשר אותה הכתיר ההיסטוריון הבריטי הגדול  אריק הובסבאום כ"תקופת המהפכה", התאפיינה בחדשנות רדיקלית וביצירתיות גם בעולם המדע והטכנולוגיה. כך, למשל, מכשיר "הקמרה אובסקורה" העתיק, אשר התבסס בעיקרו על עקרונות אופטיים של החזרי אור, התפתח מאוד בתקופה זו וכלל ניסויים חדשניים בתמיסות כימיקליות ובלוחות של מתכת. בהקשר זה בלט במיוחד הממציא הצרפתי ניספור נייפס, אשר בשנת 1826 הצליח לקבע על גבי לוחית מתכת, במעין שילוב מתוחכם של כימיקלים ואור, את תמונת הנוף הנשקף מחלון חדרו, במה שנחשב עד היום לתצלום הראשון בהיסטוריה. באותה תקופה לערך עמל מדען צרפתי אחר בשם לואי ז'אק מנדה דאגר על טכניקה חדשנית משלו, אשר התבססה אף היא על שימוש בלוחית מתכת, אותה מיקם המדען בגב מכשיר הקמרה אובסקורה. לוחית המתכת הקטנה של דאגר, אשר זכתה במהרה לכינוייה המפורסם "דאגרוטיפ", שימשה כאבן דרך משמעותית בפיתוח מדע הצילום, והפכה למאפיין מרכזי של עולם התרבות בן התקופה. הפילוסוף היהודי-גרמני ולטר בנימין, אשר עמד היטב על חשיבותה ההיסטורית של ההמצאה החדשה, קבע בהקשר זה  כי "שעתה של המצאת הצילום הגיעה", וכי "אנשים שללא תלות זה בזה חתרו לאותה מטרה: לקבע את התמונות שנוצרו בתוך הקמרה אובסקורה".

               לואי ז'אק מנדה דאגר (1787 – 1851)         דאגרוטיפ של המשורר האמריקאי אדגר אלן פו, 1848

כחלק מאווירת ההתחדשות הכללית, התפתחה באותה תקופה המצאה נוספת בתחום הצילום, אשר הפכה במהרה לאביזר אופנתי מבוקש בעולם התרבות המערבי: המדובר היה בהמצאתו של מכשיר הסטריאוסקופ – מעין מתקן צפייה משוכלל המציג בפני המשתמש שני דימויים כמעט זהים, המוצבים זה לצידו של האחר, ואשר מייצרים את האשליה של תמונה רבת מימדים המצוייה בתנועה. מקורותיו של מכשיר הסטריאוסקופ נעוצים במחקרים קוגניטיביים ופיזיולוגיים בני התקופה, בהם ביקשו החוקרים לאמוד את הקשרים הייחודים המתקיימים בין העין האנושית לבין המוח, ואשר באמצעותם גילו כי משחק מתוחכם בעדשות ובמראות מאפשר סינתזה בין שתי תמונות ואף יצירתה של אשליה אופטית מרגשת. לאורך המחצית הראשונה של המאה התשע-עשרה הומצאו מכשירים שונים לצפייה בתמונות סטריאוגרפיות, כאשר המפורסם שבהם היה Holmes Stereoscope הקומפקטי והנישא, שהומצא בשנת 1861 על-ידי איש האשכולות אוליבר ונדל הולמס. הממציא האמריקאי ציין בריאיון עיתונאי כי "במבט אחד דרך הסטריאוסקופ נגלית לאדם כמות מפחידה של פרטים, כזאת המזכירה את מורכבותו חסרת הגבולות של הטבע עצמו", וכי "התמונה הסטריאוגרפית אינה חוסכת מאיתנו אף לא פרט אחד". מורכבות ועושר אלו של התמונה הסטריאוגרפית היו אחראיים, אם כך, לפופולריות הרבה שלה זכתה ההמצאה החדשה, אך נראה כי תכונות ייחודיות אלו הן גם שעוררו את זעמם של גורמים מסויימים בחברה, אשר העריכו היטב את תחושת האשליה שמייצר המכשיר החדש, ואשר צפו מראש את "הנזק  הרוחני" הטמון בחובו.

                סטריאוסקופ מדגם Holmes Stereoscope

בהקשר זה ניתן לציין כי בראשית דרכו נתפס הסטריאוסקופ ככלי בידורי גרידא, אך בהמשך זכו לדגש גם תכונותיו החינוכיות והמחקריות. כך, למשל, שימש הסטריאוסקופ ככלי מרכזי בלימודי הגיאוגרפיה, וזאת תודות ליכולותיו לשמר ולהציג נופים גיאוגרפיים שונים בצורה תלת-מימדית, ותוך חיקוי כמעט מושלם של המציאות החומרית. החוקר הגדול פרנסיס גולטון ציין בהקשר זה כי "צילום סטריאוסקופי עשוי להיות יעיל ביותר לצורך הכנת מפות תלת-מימדיות", ונראה כי עשה בעצמו שימוש בטכנולוגיה החדשה בכדי ליצור מונטאז'ים משוכללים, אשר התחקו אחר קווי מתאר גיאוגרפים ואנושיים. כמו כן, המכשיר הסטריאוסקופי זכה לפופולריות עצומה בקרב רופאים ופסיכולוגים, אשר עמדו על יתרונותיו הברורים בחשיפתם של האנטומיה והפסיכולוגיה האנושיות. הסטריאוסקופ נתפס על-ידי חוקרים אלו כמעין "כלי קסמים", אשר מאפשר למטופל "להתנתק" מהמציאות הסובבת אותו ולשקוע למספר רגעים במעין אשליה מנחמת. המכשיר החדש שימש, אם כך, כאמצעי מחקרי וטיפולי ראשון במעלה, וניתן לראות בו, בצורה מסוימת, כמבשר את הטיפול הפסיכואנליטי של תחילת המאה העשרים, אשר הדגיש אף הוא את חשיפתו של הרכיב הנפשי "הלא-מודע", ואת הצורך הבסיסי בניתוק אסוציאטיבי.

       פרסומות אמריקאיות למכשיר הסטריאוסקופ

ואולם, ככל המצאה טכנולוגית חדשה, זכה גם מכשיר הסטריאוסקופ לביקורת מוסרית ואסתטית מצד גורמים חברתיים שונים. תגובה מסוג זה אפיינה, בין היתר, את נציגיו של הממסד הדתי השמרני באמריקה, אשר ראו במכשיר הסטריאוסקופ כקריאת תיגר של ממש על ייצוגי "הטבע האלוהי", וככלי משחית המעודד תאוות פורנוגרפיות. כמו כן, יכולתו החדשנית של המכשיר לשכפל ולשמר "תמונות בעייתיות", וזאת תוך פרישתן בצורה תלת-מימדית ובאיכות חסרת תקדים, עוררה את חששם של מספר מחוקקים אמריקאים, אשר ביקשו לקבע בחוק את מעמדו כזהה לזה של "ספרות זימה". דעות מסויגות מסוג זה ניתן לאתר, למשל, במכתבו של אחד המיסיונרים האמריקאים בני-התקופה למזרח הרחוק, אשר התלונן על כך ש"מכשירי הסטריאוסקופ, העמוסים לעייפה בתמונות זימה, נמכרים בנמלי הים השונים על-ידי זרים, וחודרים אלפי קילומטרים אל תוכה של סין". דעה דומה בנושא הביע כותב אמריקאי אחר, אשר קבל על היקסמותם של בני תקופתו מהטכנולוגיה החדישה, המעפילה בעיניהם על "קסמיו של העולם הרוחני". הכותב סיים את דבריו במסקנה העגומה כי "יתכן שהגעתנו אל שיא מסוים בהבנת ממלכת הטבע מסמלת בדרכה גם את נפילתנו אל תחתיתה של ממלכת הרוח" – מסקנה קודרת המזכירה, באופן אירוני משהו, קובלנות הנשמעות גם כיום, בעידן הדיגיטלי, בדבר המרתה של החברה האנושית הפתוחה במעין מרחב וירטואלי סגור ומנוכר.

בספרייה המרכזית ע"ש סוראסקי, ב"אוסף הספרים הנדירים" (CR) שבקומת האוספים, ניתן למצוא כיום מכשיר סטריאוסקופ מקורי מדגם Holmes Stereoscope, אשר נתרם על-ידי הנדבן היהודי-קנדי ד"ר ראלף מ. מאדג'וק, ואשר מציג מגוון תמונות סטריאוגרפיות של פלשתינה בכלל, ושל העיר ירושלים בפרט, מתחילת המאה העשרים. מכשיר הסטריאוסקופ הייחודי, המתוארך לאמצע המאה התשע-עשרה, מורכב בזהירות על עיניו של המשתמש ונאחז באחת מידיו, כאשר ביד השנייה מוחלפות התמונות השונות. ההקבלה המתבצעת בין התמונות הדומות, המוצגות יחדיו, מייצרת מעין אשליה של תנועה במרחב, ומעוררת במשתמש תחושה המזכירה את זאת של צפייה בסרטון ראינוע ישן.

מכשיר הסטריאוסקופ המקורי שבקומת האוספים

קריאה מומלצת

בנימין, ולטר. היסטוריה קטנה של הצילום. תל-אביב: בבל, 2004.

כירם, דן. "הצילום הסטריאוסקופי של ארץ-ישראל". קתדרה, 68, תשנ"ג, עמ' 187-161.

Malin, Brenton J. Feeling Mediated: A History of Media Technology and Emotion in America. New-York: New York University Press, 2014.

Parmeggiani, Paolo. "From Grand Tour to Virtual Tour: Italy Through the Stereoscope in 1900". Visual Studies, Vol.31 (3), 2016, p.231-247.

Potter, Jonathan.  Discourses of Vision in Nineteenth Century Britain: Seeing, Thinking, Writing. New-York: Palgrave Macmillan, 2018.

שנת 1922 נחשבת לשנה מרכזית בתולדות הספרות המודרנית. בשנה גורלית זו ראו אור רומן המופת יוליסס, מאת הסופר האירי ג'יימס ג'ויס, ופואמת הענק "ארץ הישימון", מאת המשורר האנגלו-אמריקאי ת.ס. אליוט, הנחשבים שניהם לאבני-דרך של כתיבה מודרניסטית וליצירות המופת המרכזיות שסיפקה המאה העשרים. בשנה זו ראו אור גם יצירותיהם החשובות של סופרים דוגמת פ. סקוט פיצג'רלד ומרסל פרוסט, וכן מחזותיהם של ז'אן קוקטו, לואיג'י פיראנדלו ויוג'ין או'ניל. בזירת הספרות העברית ראו אור באותה שנה קובץ הסיפורים המופתי של ש"י עגנון על כפות המנעול, וכן לקט ראשון מסיפוריו הקצרים של שאול טשרניחובסקי. בנוסף, 1922 נחשבת  לשנה גורלית של ממש עבור תיאטרון "הבימה", אשר ציין בדיוק חמש שנים להיווסדו ברוסיה המהפכנית, ואשר הציג באותה שנה במשכנו במוסקבה את הצגת הבכורה למחזה "הדיבוק" בגרסתו העברית. המחזה החדשני, אשר על מלאכת תרגומו אחראי היה המשורר הלאומי, חיים נחמן ביאליק, הפך להצלחה בין-לאומית מסחררת והוא שהקנה לתיאטרון הצעיר את ראשית תהילתו. החוקרת דורית ירושלמי מציינת בהקשר זה כי "הצגת הדיבוק של הבימה המוסקבאית הפכה לנקודת ציון: יום הולדתו של התיאטרון העברי המקצועי, ועד מהרה גם פאר היצירה התאטרונית של התרבות העברית המתחדשת" (9).

המחזה, שנודע בשמו הרשמי כ"בין שני עולמות: הדיבוק", נכתב במקור ברוסית וביידיש על-ידי היוצר ש. אנ-סקי (1863 – 1920), פעיל חברתי יהודי ואיש-רוח בוהמייני רוסי. עלילת המחזה עוסקת בבחור ישיבה עני בשם חנן, המתאהב בלאה, בת הגביר הנכבד. משנודע לגיבור כי אהובתו מיועדת להינשא לאחר, הוא מת ונשמתו נאחזת כ"דיבוק" בגופה. ניסיון חילוץ "הדיבוק" מהנערה מלווה בטקסים מאגים יהודיים ובחשיפת לב ההוויה היהודית בגולה. המחזה, שנכתב בשנת 1913, עוסק במקורו בחיי הפולקלור והמיסטיקה היהודיים של התקופה, אך מצליח גם לבטא אמיתות רחבות יותר, הנוגעות לחיי היהודי החדש – זה המתגורר בגולה ברוסיה, אך בהמשך גם במדינתו העצמאית בישראל. כך, למשל, ב-9 בדצמבר 1920, עלה לראשונה המחזה בשפת היידיש, בביצועם של  חברי הלהקה הווילנאית, בתיאטרון האליזאום שבוורשה, והפך מיד להצלחה מסחררת. תופעה זאת חזרה על עצמה גם במסע ההופעות של הלהקה בשנות העשרים, ברחבי אירופה ובארצות-הברית, כאשר המחזה החדש סחף אליו אלפי צופים, מראשי מדינות ועד עניי הארץ. המוטיב החברתי של עניים מול עשירים וכן העיסוק הסימבולי בנושאי פולקלור, מאגיה ומיסטיקה, פנו היטב לליבם של ההמונים והפכו את ההצגה לאירוע תרבותי בין-לאומי.

ואולם, נראה כי דבר לא הכין את עולם התיאטרון העברי לעוצמת התגובות להן זכתה הגרסה העברית של המחזה, אשר הועלתה על-ידי חברי התיאטרון הצעיר "הבימה", ב-31 בינואר 1922, במשכנם שבתיאטרון סקרטריובה שבמוסקבה. לנוסח העברי של המחזה אחראי היה, כאמור, חיים נחמן ביאליק, ואת תפקיד הבימוי מילא יבגני וכטנגוב, מגדולי אנשי התיאטרון הרוסי, ובעל דעות ליברליות בכל הנוגע לזכויות היהודים ברוסיה. ההצגה של "הבימה" נגעה היטב בנימי ההוויה היהודית במזרח אירופה ונתנה ביטוי לתחושות רווחות בקרב האינטליגנציה הרוסית. החוקרת אולגה לויטן מציינת בהקשר זה כי "שיתוף הפעולה בין [מחזהו של] שלמה אנ-סקי ויבגני וכטנגוב היה מקרה של מפגש מוצלח בין התרבות הרוסית לתרבות היהודית בעשור השני למאה העשרים" (39), וכי את הצלחת המחזה יש להבין גם לאור התהליכים ההיסטוריים והחברתיים שפקדו את יהודי רוסיה בני התקופה. בנוסף, נראה כי הופעתה המחשמלת של השחקנית הצעירה חנה רובינא, כלאה בעלת "הדיבוק", הפכה במהרה לשיחת היום והקנתה לגרסתה העברית של "הבימה" את תהילתה הגדולה. המחזה הוצג בשנות העשרים בברית-המועצות לא פחות מ-300 פעמים.

"הבימה" מעלה את "הדיבוק". הצגת הבכורה הייתה בתיאטרון סקרטריובה, בסמטת ניז'ני קיסלובסקאיה מס' 6 במוסקבה, ב-31 בינואר, 1922 [תמונה בנחלת הכלל]

"התופעה הדיבוקית" ומשחקה האקספרסיוניסטי יוצא הדופן של רובינא העלו את קרנו של התיאטרון הצעיר ופרסמו אותו במהרה גם מחוץ לגבולות רוסיה הקומוניסטית. החוקר פרדי רוקם מציין כי  "בעת ההיא הגיעו לארץ-ישראל גם ההדים הראשונים של הפקת 'הדיבוק' על -ידי תיאטרון 'הבימה'. במכתב ממוסקבה מאת ש' ביחובסקי, אשר התפרסם ב 'הארץ' ב-28.6.22, זוכה הצגה זו לביקורת אוהדת ביותר – 'זוהי אמנות טהורה ומזוקקת, אמנות ממדרגה הראשונה . . .' . ביחובסקי מסיים את דבריו באומרו כי הנך מרגיש כי בא הזמן להראות את ה'דיבוק' וגם את שאר המחזות ש'הבימה' מציגה, בארץ-ישראל, כי הקהל העברי החי והעובד בארץ אבות זכאי לראות את העבודה הענקית הזאת, כי העת שהבימה עסוקה הייתה בלימוד ובהשלמות, הולכת ועוברת, והיא צריכה לחשוב על עקירת דירתה במוסקבה ולהניח אבן לבניינה באחד הרחובות שבירושלים או יפו" (187). צופה נלהב נוסף של ההצגה, אשר ביקר במוסקבה ב-1923, היה דוד בן-גוריון, ראש ממשלתה לעתיד של מדינת היהודים. ההיסטוריונית אניטה שפירא מביאה את תחושותיו בעקבות הצפייה במחזה: "אחת החוויות הבלתי נשכחות שהיו לו בביקור ההוא היתה הצגת “הדיבוק" של  אנסקי […]  בלב הדיכוי האנטי־ציוני הוצג מחזה שכל כולו משוקע במסורת האבודה של העיירה היהודית,  בידי  להקה  יהודית,  ובעברית.  בתחילת  ההצגה  חשש  בן־גוריון מאכזבה,  אך  חיש  מהר  נשאב  אל  תוך  העוצמה  הדרמטית:  'הרושם  האדיר, המרעיש,  של  קטעי  החיים  הפנימיים  של  דורות  יהודים  […]  התורה,  הדבקות, ההתרוממות,  ההתלבטות,  הגעגועים,  הבטלה  והעוני  המשתפכים  בתמצית […] אני  הלום,  נרעש,  לא  יודע נפשי'. למחרת חזר לראות שוב את ההצגה, נפגש עם השחקנים, שמע מהם על חיי  הרעב  שלהם  ועל  געגועיהם  לארץ  ישראל"  (66-65).

חנה רובינא (כלאה) ונחום צמח (כצדיק, לבוש לבן) ב"הדיבוק" ב"הבימה", מוסקבה, 1922 (נחלת הכלל).

חנה רובינא, צבי פרידלנד ושחקנים נוספים של "הבימה"; מצורף גם צילום של התוכניה המקורית של המחזה, מ- 1922. התמונות באדיבות ארכיון "הבימה".

לא תהייה זאת הגזמה לומר כי המחזה "הדיבוק" הוא שהקנה לתיאטרון "הבימה" את מעמדו הלאומי והוא שהביאו, בסופו של דבר, להעתיק את מקום מושבו לארץ-ישראל. בשנות העשרים נדד התיאטרון והציג מול אולמות מלאים בכל בירות אירופה. נראה היה כי גם כשהחלו אורות הדמוקרטיה האחרונים להיכבות מעל ליבשת, המשיכו התיאטרון העברי ומחזהו "היהודי" למשוך אליהם את המוני הצופים. הסיפור אולי המוזר ביותר בהקשר לתקופה זאת התרחש בשנת 1937, כארבע שנים לאחר עליית הנאצים לשלטון בגרמניה, כאשר תיאטרון "הבימה" הוזמן להופיע בברלין, כחלק מפסטיבל אמנותי מפורסם. השחקן והיוצר שמעון פינקל, מי שנחשב לאחד מוותיקי תיאטרון "הבימה", כתב בספר זיכרונותיו כי "את הרישיון לכך נתן לא אחר מאשר יוזף גבלס, שכתב בשנת 1927 ביקורת נלהבת על 'הבימה' ועל 'הדיבוק'. רישיון זה בוטל ברגע האחרון ממש על-ידי הרמן גרינג" (178). חברי התיאטרון המשיכו, לפיכך, את מסעם, אשר נפתח בביקור בצרפת, שם זכו להשתתף ב"תערוכה העולמית של פריז" (1937). בתערוכה מיוחדת זו הוצגו יצירות המופת בנות התקופה – למשל, הציור גדול המימדים "גרניקה" של פבלו פיקאסו. הייתה זאת גם התערוכה העולמית האחרונה שהתקיימה על אדמת אירופה; שנתיים מאוחר יותר פרצה מלחמת העולם השנייה.

א. כרזה גרמנית משנת 1929 המהללת את תיאטרון "הבימה"; ב. תעודת כבוד שקיבל תיאטרון "הבימה" בתערוכה הבינלאומית בפריס בשנת1937. הייתה זאת התערוכה העולמית האחרונה באירופה, לפני מלחמת העולם השנייה. (התמונות באדיבות אולגה לויטן, מנהלת ארכיון המרכז הישראלי לתיעוד אמנויות הבמה). 

רשימה זאת נכתבה לכבודה של ד"ר אולגה לויטן, מנהלת ארכיון המרכז הישראלי לתיעוד אמנויות הבמה, המסיימת בימים אלו את פועלה רב השנים בארכיון. 

בארכיון עצמו, הממוקם בקומת המרתף של הספרייה המרכזית ע"ש סוראסקי, תוכלו למצוא חומרים ותמונות נוספים, העוסקים בהיסטוריה המגוונת ורבת השנים של התיאטרון העברי והארץ-ישראלי.  

בימים אלו מוצגת התערוכה "מסעות הדיבוק", במרכז למורשת היהדות על-שם צימבליסטה שבאוניברסיטת תל אביב, המציינת 100 שנים להעלאת המחזה בתיאטרון "הבימה".

קריאה מומלצת

אנ-סקי, ש. הדיבוק: בין שני עולמות. תל-אביב: אור-עם, 2005.

ירושלמי, דורית. "מבוא: היסטוריות של הדיבוק". אל נא תגרשוני: עיונים חדשים בהדיבוק. עורכים: דורית ירושלמי ושמעון לוי. תל-אביב: ספרא, 2009.

לויטן, אולגה. "הדיבוק: מסמכים ועדויות מן השיח הרוסי". אל נא תגרשוני: עיונים חדשים בהדיבוק. עורכים: דורית ירושלמי ושמעון לוי. תל-אביב: ספרא, 2009.

פינקל, שמעון. בצל מאבקים – רשמים ורשימות. תל-אביב: עקד, 1990.

רוקם, פרדי. "'הדיבוק' בארץ ישראל – התיאטרון, הביקורת והתגבשותה של התרבות העברית". קתדרה: לתולדות ארץ-ישראל וישובה, 20, 1981. 183 – 202.

שפירא, אניטה. בן-גוריון: דמותו של מנהיג. תל-אביב: עם-עובד, 2015.

לרגל פתיחת הארכיון הדיגיטלי לכתביו של הסופר

בשנת 1981, בהיותו בן למעלה משישים, ולאחר שכבר ביסס את מעמדו כאחד מגדולי סופרי "דור תש"ח", ניסח הסופר אהרן מגד רשימה קצרה העוסקת בביקורות העיתונאיות להן זכה ספרו האחרון:

"ההתנפלות הגדפנית על ספרי מקור הזוכים להערכה מסויימת, בקרב קהל הקוראים, צפוייה מראש כמו כל פגע טבע עונתי: ברד בחורף או זיהום אוויר בקיץ. מרגעי שיצא ספרי 'מסע באב' מבית הדפוס, ארב לו המבקר בסמטה הסמוכה, כמו לכל הספרים הקודמים […] כשהאזנתי למשא-התוכחה הזה, שמבקר הספרות הנכבד משמיעו במשפטי סטאקאטו נמרצים, פסקניים, חסרי הומור, ללא נדנוד אחד של ספק […] כשהאזנתי ללשון התוקפנית והמתהפכת הזאת, כמו של עורך-דין צעיר המנסה להרשים את חבר המושבעים בבטחונו העצמי, וגם מבזיק מדי פעם איזה הבזקים קצרים כשל מצית אלקטרוני – תמהתי על החריצות המשונה, הפרברטית, של אקדמאי-מוכיח-בשער זה […] והפעם אף גייס לעצמו עזר-כנגדו, מין סנצ'ו פנסה, שילווה אותו על חמורו במסעו נגד טחנות-הרוח. מה עושה זרזיר אצל עורב? – שאלתי את עצמי כששמעתי את קולו האביבי-הצוהל של ד"ר מנחם פרי בצד קולו החורפי-הקודר של פרופ' דן מירון?"

הרשימה הארסית, שכונתה בשם המחייב "המלצרית בעלת החזה הזקוף או: פרק בפוליטיקה ספרותית", כיוונה את חיציה כנגד שניים מגדולי מבקרי הספרות העברית, אשר "העזו" להטיל דופי ביצירתו של מגד. הרשימה לא זכתה להתפרסם בזמנה, אך היא הועלתה לאחרונה בצורה דיגיטלית אל אתר "ארכיון אהרן מגד", של "מרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית", המכיל כיום עשרות טיוטות, כתבי-יד, מאמרים ומכתבים פרי הסופר. ראוי לשים לב כי מלבד המימד הרכילותי והסנסציוני הגלום בה, מציגה רשימתו הקצרה של מגד גם ביטוי ברור לסגנונו הפרודי, הסרקסטי וההומוריסטי. בעניין זה, חשובים דבריה של החוקרת נורית גוברין, אשר הייתה אחראית על כתיבת הביוגרפיה של הסופר, כי "ההומור והאירוניה מלווים את מרבית יצירתו הענפה של אהרן מגד במינונים שונים, והם אחד מסימני ההיכר הבולטים שלה". אירוניה זאת זכתה בספריו אף למימד פוליטי מובהק, כאשר ספריו שבו וערערו על ערכי החלום הציוני ועל נציגי האינטיליגנציה המקומית. באחד הראיונות שנערכו עמו בסוף שנות החמישים, טען הסופר הצעיר כי "הדור שלנו, דור מלחמת השחרור, הוא למעשה דור אובד דרך" וכי "בימינו נתערערו אותן אמונות. הכל עומד בסימן של ספק. אפשר שזוהי גם האיכות של ההומור בכתיבתי".

באדיבות מרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית, הפקולטה למדעי הרוח על-שם לסטר וסאלי אנטין, אוניברסיטת תל-אביב

הסופר אהרן מגד נולד ב-12 באוגוסט 1920, בשם אהרן גרינברג, בעיר ולוצלאווק שבפולין. כשלוש שנים מאוחר יותר נולד אחיו הצעיר, מתי מגד, אשר יהפוך בעצמו בעתיד לסופר ואיש תרבות. בעקבות "גזרות גראבסקי" והצרת צעדיהם של היהודים בפולין עלה מגד לארץ-ישראל עם משפחתו בהיותו בן 6. המשפחה התיישבה במושבה רעננה, שם שימש האב כמחנך. אחד הפריטים הישנים ביותר המוצגים כיום באתר "ארכיון אהרן מגד" הינו "מחברת לחיבורים לתלמיד", משנת תרצ"ו, אשר בה מופיעים חיבוריו הראשונים של אהרן מגד, הנער בן ה-11, בעת לימודיו בבית-הספר היסודי. בין החומרים הסרוקים מן המחברת ניתן למצוא את החיבורים "הנביא יחזקאל – זמנו ונבואותיו", "מטרת הצופים", וכן "רשמי הראשונים בארץ ישראל (זיכרונות)", המעידים כולם על סקרנותו וחושיו היצירתיים של הנער. מגד השלים את לימודיו ב"גימנסיה הרצליה" שבתל-אביב ולאחר-מכן הפך לחבר קיבוץ "שדות-ים", בין השנים 1950-1938. בקיבוץ זה אף הכיר אישית את החברה חנה סנש, אשר לימים יתארה בראיון כ"גיבור ואצילה מאוד. אנחנו היינו חברה פשוטה והיא הייתה אצילה ומשכילה וגם אידיאליסטית שאין כדוגמתה". חותמה של תקופת הקיבוץ הוטבע היטב ביצירתו המוקדמת של מגד – למשל בקובץ הסיפורים הראשון שפרסם, "רוח ימים" (1950) – ובה אף התפתח סגנונו האירוני והסרקסטי בכל הנוגע למתחים בין חברי הקיבוץ ולתיאורה המגושם של הבירוקרטיה הארץ-ישראלית. בשנת 1942 נישא אהרן מגד לחברת הקיבוץ פנינה גרינר, אך הזוג התגרש כשנתיים מאוחר יותר. בשנת 1946, בהיותו בן 26, נישא מגד בשנית, הפעם לאידה צורית בת ה-19, אשר לימים תהפוך אף היא לסופרת.

באדיבות מרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית, הפקולטה למדעי הרוח על-שם לסטר וסאלי אנטין, אוניברסיטת תל-אביב

בין השנים 1948-1946 שהה הזוג מגד בארצות-הברית ובקנדה, בשליחות תנועת "החלוץ הצעיר", ושם גם נולד בנם אייל, העתיד אף הוא להפוך לסופר מצליח. עם פרוץ מלחמת העצמאות שבו הזוג לקיבוץ בישראל, ואהרן סופח ליחידת קצין התרבות הראשי. בשנת 1950, עקב מתחים משפחתיים וסיבות נוספות, עזבה משפחת מגד את הקיבוץ ועברה לתל-אביב, במהלך שנתפס כטראומטי וכואב עבור אהרן. בבגרותו תיאר אייל מגד את המעבר של אביו אל העיר כ"דין גירוש. עזיבה של ממש […] אבי עזב את הקיבוץ בעל-כורחו ולא הסתדר עם העיר […] הוא נאלץ לבחור בין האישה שאהב לבין הקיבוץ שהוא נמנה עם מקימיו והיה קשור אליו בלב ונפש". לימים השתלב הסופר הצעיר בחיי הבוהמה של תל-אביב ונהג לפקוד את בתי-הקפה הספרותיים של העיר. ואולם, נראה כי זרות זאת של "איש הכפר" אל אווירת העיר הגדולה הוסיפה לקנן ביוצר גם בשארית חייו. הדבר מתבטא, למשל, במאמר עיתונאי שפרסם מגד בשנת 1996, בשם "הריאות המזוהמות של תל-אביב", ואשר עותקו המקורי סרוק כיום באתר "ארכיון אהרן מגד". במאמר סאטירי זה מגחיך מגד את מבוכי הבירוקרטיה של "העיר החמה, הלחה, הרועשת וחנוקת-התנועה תל-אביב".

מתוך "הריאות המזוהמת של תל-אביב". באדיבות מרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית, הפקולטה למדעי הרוח על-שם לסטר וסאלי אנטין, אוניברסיטת תל-אביב

משנות החמישים השתייך אהרן מגד למספר כתבי-עת ספרותיים והחל אף לפרסם מיצירתו שלו. הוא נמנה על סופרי דור תש"ח, דוגמת נתן שחם, חיים גורי וס. יזהר, אשר ביטאו ביצירתם את רגשותיו הרעננים של דור ארץ-ישראלי, לאומי וחילוני, ואת מקומן המכריע והמעצב של מלחמת העצמאות והקמת המדינה בעולמם. במשך חייו פרסם למעלה משלושים ספרי פרוזה, מחזות, קובצי סיפורים וקובצי מאמרים. בין היתר, זכה לשבחים על הרומן החי על המת (1965), המתאפיין בעלילה שופעת ובתנועה על-פני מספר צירי זמן. הספר מערער את התפיסה המאדירה של דור המייסדים ומציג תמונה אירונית של חיי האינדיבידואל בארץ-ישראל, הנאבק לשווא במנגנוני הבירוקרטיה. הספר זכה בפרס אוסישקין היוקרתי והוכתר על-ידי החוקר גרשון שקד כ"רומן שהשפיע במידת מה על הסיפורת הישראלית הצעירה", וכביטוי מובהק של "כשלונו של דור הכסילים האידיאליסטים". רומן נוסף של מגד שזכה לשבחי הביקורת הינו מסע באב (1980), המתאר את קורותיהם ומסעותיהם של שלושה בני משפחה, אשר איבדו את בנם הבכור במלחמת יום-הכיפורים. החוקר אבנר הולצמן תיאר את ספרו של מגד כ"ספר קודר ופסימי" וכ"מעין תגובת-הלם מושהית לשבר של מלחמת יום הכיפורים". מגד אף זכה לפרסום רב בשנת 1971, עת הופקה הסדרה העלילתית הראשונה של הטלוויזיה הישראלית – "חדווה ושלומיק" – אשר התבססה על הרומן הסטירי המוקדם פרי עטו חדווה ואני (1953).
אהרן מגד, שהלך לעולמו בשנת 2016 בגיל 95, זכה לאורך חייו כבמעט כל פרס ספרותי יוקרתי: כך, למשל, זכה בפרס אוסישקין, בפרס ברנר, בפרס ביאליק, בפרס ישראל לספרות, ואף שלוש פעמים בפרס ראש הממשלה לסופרים עבריים. ואולם, נראה כי פרסומו הרב וההערכה המקצועית שלה זכו ספריו לא בודדו אותו מבני חברתו, ואף לא מנעו ממנו להוסיף ולהרצות בתחומי תרבות ומדינה בקרב סטודנטים ותלמידים. כך, למשל, באתר "ארכיון אהרן מגד" ניתן לאתר מסמך בין שני עמודים משנת 1979, בכתב ידו של הסופר, המשמש כהכנה למפגש עם תלמידים מתיכון עירוני ד' בתל-אביב. מסמך פשוט זה, המכיל ניתוח דקדקני של קווי עלילה ומוטיבים ספרותיים, מבטא מחדש את רוחו היצירתית של הסופר ואת עניינו בהנחלת ערכיו התרבותיים והחברתיים גם לדורות הבאים.

ספריו ומחזותיו של אהרן מגד זמינים באוסף הספרות שבקומה ב', בספרייה המרכזית ע"ש סוראסקי.

מיזם הדיגיטציה של "ארכיון אהרן  מגד" הינו הראשון מתוך פרויקט גדול, הנעשה ביוזמתו של "מרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית". התכנים מויינו והועלו על-ידי צוות הארכיונאים של המרכז –  ד"ר חן אדסלבורג, ענבר גדרון, ליזה אלטשולר ומיקי אדלסבורג – אשר גם דאגו לאיגוד ולניתוח מקצועי של החומרים הנדירים. הפרוייקט נעשה אף בשיתופה של הספרייה המרכזית ע"ש סוראסקי, בהובלתן המקצועית  של טלי רוזנבלט פורת, ראש מדור קטלוג ומיון, והילה בוזגלו, מתאמת מערכות מידע בספרייה.

"ארכיון אהרן מגד" של "מרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית", המכיל עשרות כתבי-יד של הסופר, זמין בקישור המצורף, וגם באמצעות אתר הבית של הספרייה המרכזית ע"ש סוראסקי:
אתר הבית – דעת"א – אוספים דיגיטליים – ארכיונים – מרכז קיפ לחקר התרבות והספרות העברית – ארכיון אהרן מגד

קריאה מומלצת
גוברין, נורית. אהרן מגד: חסד החיים. ירושלים: כרמל, 2011.
הולצמן, אבנר. "מכוות אש – ארבעים שנות כתיבה על מלחמת יום הכיפורים". אות – כתב עת לספרות ולתיאוריה 4, 2014, עמ' 74-43.
שקד, גרשון. "החכם על הכסיל – על יצירתו של אהרן מגד". דפים למחקר בספרות 7, 1990, עמ' 163–188.

עם תחילת שנת הלימודים חנכנו בקומת הגלריה את "הספרייה הדיגיטלית" – מרחב למידה חדש ובו חללי למידה והוראה מגוונים, המצויידים בעזרים טכניים מתקדמים. פתיחת המתחם החדש משתלבת בחזון הכולל שלנו, הרואה את הספרייה כגורם מרכזי בהפצת אוריינות מידע, בתמיכה במחקר ובהוראה ובהנגשת מידע איכותי לקהל המשתמשים האוניברסיטאי. ככזו, הספרייה מחוייבת גם לקידום כלים טכנולוגיים בהוראה ובמחקר, אליהם נהוג להתייחס כאל "מדעי הרוח הדיגיטליים".

ברוח זו קיימנו ביום שני ה27.11 יום עיון קצר בתחום מדעי הרוח הדיגיטליים תוך התמקדות במאגר מידע חדש שהספרייה רכשה עבור קהילת האוניבברסיטה – Eighteen Century Collections Online. כריס יוטון מחברת גייל, המו"לים של המאגר ושל מאגרים נוספים הקיימים באוסף הספרייה, דיבר על החומרים הכלולים במאגרים שרכשנו והציג דוגמאות לחיפושים מושכלים. הוא הרחיב בדבריו גם על כלים מעולם מדעי הרוח הדיגיטליים המוטמעים במאגרים, כגון תצוגות אינפוגרפיקה של מעקב אחר שכיחות מילים, יצירת ענני מונחים, OCR וכדומה. כדי להמחיש את השימוש המעשי בכלים אלו, כריס הציג מחקרים שנעשו בעזרת המאגרים השונים של החברה מתוך גישה של מדעי הרוח הדיגיטליים. כלים אלו אפשרו, למשל, לבצע השוואות סגנוניות בין מחזותיו של שייקספיר למחזותיו של מארלו, וזאת על מנת להכריע לגבי זהות המחבר של כתבים נתונים בספק. חוקרת אחרת מיפתה התכתבויות דיפלומטיות מתקופת הנרי השמיני וכך הצליח לזהות "מרגלים" מתוך רשת הקשרים וסגנון הכתיבה שלהם. מחקר מלהיב המתבצע בימים אלו מוקדש ל"חילוץ" שירה שהתפרסמה אך ורק בכתבי עת ולכן לא הייתה ידועה או נגישה לחוקרים בני זמננו.

פרופ' איימי סינגר מהחוג להיסטוריה של המזרח התיכון ואפריקה הציגה את הנושא מנקודת המבט של החוקר המבקש לנצל כלים דיגיטליים בעבודתו. היא דיברה על הפער הלא מתועד בין הממצאים הראשוניים העומדים בבסיס המחקר לבין התוצר – ספר או מאמר. האם יש דרך לתעד את תהליך העבודה, לשתף את תוצרי המשנה שלו או לעבוד בצורה שיתופית? זו נקודה מעניינת וחשובה לה ניתן יהיה, אולי, למצוא פתרונות תוך שימוש בכלים מעולם מדעי הרוח הדיגיטליים. פרופ' סינגר הציגה את הפרוייקט המקוון בו היא מעורבת יחד עם קבוצה של חוקרים נוספים – Open Ottoman. זהו פורטל המאגד מקורות (בעיקר דיגיטליים) ללימוד העולם העות'מני, הדרכה לשימוש בהם ושיטות עבודה מומלצות. בפורטל גם ניתן למצוא קישורים למאגרי מידע רלוונטיים לצד סקירה ביקורתית שלהם.

גילה מיכלובסקי, מנהלת ספריית וינר לחקר התקופה הנאצית והשואה, הציגה את פרוייקט הדיגיטציה של מסמכי אוסף וינר המתבצע בספרייה. אל המסמכים הסרוקים, לצד רשומות ביבליוגרפיות מפורטות, ניתן להגיע מכל מחשב בעולם דרך חיפוש בדעת"א. כמו כן, ניתן להוריד את הקבצים הדיגיטליים עצמם ואת הרשומות המלוות אותם ללא הגבלה.

לסיכום, פיטר פוסטר מחברת גייל סקר את התוכניות העתידיות של החברה לקידום התחום. לפי מחקרים מעודכנים, 90 אחוזים מהמשתתפים בקהילה דיגיטלית כלשהי הם פאסיביים לחלוטין, 9 אחוזים תורמים ומעשירים את המידע בצורה ספורדית ורק אחוז אחד אחראיים לרוב התוכן המיוצר בקהילה. בהתאם לכך, גייל מחוייבת להנגיש כלים מעולם מדעי המחשב לקהילת החוקרים במדעי הרוח בצורה ידידותית וקלה לשימוש על מנת לאפשר גם לאלו שאין להם רקע בעולם מדעי המחשב להעשיר את הפרקטיקה המחקרית שלהם, להצטרף לאחוז המשתתפים האקטיביים ולתרום לעולמות התוכן הרלוונטיים באופנים חדשים.

להתראות ביום העיון הבא!